Comentario

Las exposiciones petersburguesas de 1915 Tranvía V y 0'10 todavía se quisieron presentar como ferias futuristas. Sin embargo, la trayectoria de Tatlin y de Malevich, que participaron y se enfrentaron a la sazón en ellas, se había alejado notablemente de las intenciones típicamente futuristas. Tatlin presentó una serie de relieves pintados y construcciones en relieve de nuevo concepto. Eran construcciones abstractas realizadas hacia 1914 mediante ensamblaje de diversos materiales de desecho, que interpretaban al pie de la letra las ideas proclamadas por Boccioni en el Manifiesto de la escultura futurista de 1913. Se inspiraban también, por sorprendente que pueda parecer, en los collage y relieves en madera de Picasso, cuyo taller había visitado, como el de Archipenko, en París. Fuera del recurso al ensamblaje, poco más hay que pueda recordar a Picasso o al cubismo.Tatlin experimentó con la combinación de metales y alambre en otras construcciones de 1915 llamadas relieves de rincón, que tenían un desarrollo tridimensional, abierto al espacio real. Todas se han perdido. Sólo conocemos estas obras a través de fotografías y reconstrucciones. Fueron realizaciones muy osadas. Conforman el preámbulo del universo estético del Constructivismo, concepto que no se empezó a utilizar hasta 1921. Tatlin no buscaba la diferenciación del espacio figurativo, sino el espacio fáctico. La presencia perentoria de los materiales le llevó a presentar estas construcciones como cosas reales en el espacio real. Aunque sus intenciones eran las de un materialismo enfático, estas piezas juegan con distintos planos espaciales y con la tensión entre espacio real y espacio ilusionista. Los relieves de rincón presentan la penetración recíproca de superficies que se cortan en el espacio, y que lo comprehenden, lo cortan, lo retienen, lo cierran.Iniciada la Revolución de 1917, Tatlin fue nombrado presidente de la Federación de Izquierda de los Pintores en Moscú, y será un destacado promotor de transformaciones artísticas para el Estado revolucionario. Resultó determinante su actividad en Petrogrado, adonde fue transferido en 1919 para dirigir los Estudios Libres Estatales de Arte, institución que suplantaba a la antigua Academia. Allí desarrolló las teorías constructivistas, en lo qué llamó el laboratorio del volumen, del material y de la construcción. Tatlin introdujo con el constructivismo una cultura de los materiales, una cultura aséptica y nada sentimental. Según Tatlin, hacer arte significaba formar el material, producir formas con materiales.La cultura constructivista inaugurada por Tatlin se identificó plenamente con la Revolución, y en los primeros años 20 marcó las pautas de la formación artística soviética, en el breve período del llamado comunismo heroico, momento en el que tuvo que pugnar con otras corrientes de opinión. Su carácter radicalmente objetivo, materialista, supraindividual, su asepsia antisubjetiva, y su severidad antidecadentista, hacían especialmente apto al arte constructivista para ser soporte y expresión de la utopía que la Revolución se proponía hacer real en el mundo. Estos conceptos materialistas se oponían al arte puro promovido por Malevich, Kandinsky y otros artistas abstractos activos en la Revolución, cuyo formalismo se refugiaba en ideas irracionalistas y, sobre todo, anteponía la experiencia espiritual personal a los propósitos sociales del arte. Tatlin defendió el carácter utilitario y social-revolucionario del arte; el artista era un productor de objetos dentro de la cultura proletaria. Del grupo de los llamados productivistas formaron parte, además de Tatlin, Alexander Rodchenko (1891-1956), Bárbara Stepanova (1894-1954), Alexandra Exter (1882-1949), Vladimir Stember (1899-1982), Liubov Popova (1889-1924 y algunos otros. El Instituto de Cultura Artística de Moscú es el lugar en el que fermentó ese constructivismo tatliniano. Hubo artistas que se situaron en principio en la órbita de Malevich, pero que encontraron fórmulas de compromiso entre las tendencias formalistas y productivistas, como Ivan Puni (1892-1956), Ivan Kliun (1873-1943), Ilja Casnic (1902-1929), y artífices tan destacados como El Lissitzky (1890-1941) y los realistas Naum Gabo (1890-1977) y Anton Pevsner (1884-1962). Todos estos autores iniciaron el fenómeno del Constructivismo, que desde los primeros años 20 se expandió fuera de la República Soviética, donde ya había manifestaciones relativamente afines: De Stijl, L`Esprit Nouveau, el grupo húngaro MA, el expresionismo revolucionario del Arbeitsrat für Kunst de Berlín y otras propuestas de abstractos y utopistas alemanes que convergieron en la Bauhaus.El productivismo y las formas abstractas de la cultura proletaria trajeron consigo una redefinición completa de la función y de los modos de creación del arte, del proceso de trabajo. Todos querían afirmar lo nuevo. Puede hablarse de un arte que trabaja con los materiales, el volumen y la construcción, que fabrica, que produce, que no reproduce cosas, sino que presenta cosas con una existencia propia absoluta, sin transcribir temas, contenidos. Considerado como arte ideoplástico, nos remite a la utopía que sostienen los materiales y la construcción, la matemática y la técnica, desconfía de las cualidades que complacen a los sentidos y de los lirismos sentimentales, y da pie a un estilo que quiere ser apto para encarnar el nuevo episodio de la historia de la humanidad que había comenzado. En cualquiera de sus tendencias el constructivismo trabajó con elementos abstractos y estereométricos puros, con los que quería armonizar con la experiencia contemporánea de producción en el mundo tecnológico, que había de liberar a la humanidad.Los artistas formaban parte del sector intelectual del proletariado revolucionario. En este marco se entendía su rol. Su misión no se reducía a crear obras. Habían de contribuir a definir la política de la enseñanza y un método que determinara la nueva relación entre los artistas y el Estado. La actividad pedagógica era el trabajo fundamental que se les encomendaba. También eran los encargados de proyectar las arquitecturas efímeras y ornamentos de las grandes fiestas conmemorativas (1 de mayo, 17 de octubre), así como otros monumentos de propaganda política. Otra de sus funciones era la labor de diseño industrial.Ninguna obra de Tatlin es tan famosa como su Monumento a la III Internacional. Le fue encargado a principios de 1919 por el Departamento de Artes Plásticas (IZO) del Comisariado de Cultura (NARKOMPROS) que había instituido la Revolución con Lunacharsky al frente. Presentó el modelo, hoy perdido, en Petersburgo en 1920. El monumento a construir había de realizarse en acero y cristal y alcanzar una altura de 400 metros. Era una torre inclinada que se desarrollaba en espiral, una espiral que marcaba un curioso dinamismo. Este andamiaje monumental sostenía un cuerpo arquitectónico compuesto por un gran cilindro, una pirámide y un segundo cilindro acristalados. El primer cilindro habría de moverse una vez al año sobre su eje, y estaba concebido para albergar salas de conferencias y congresos. La pirámide debía girar una vez al mes, y estaba destinada a los órganos ejecutivos. Por fin, el cilindro de arriba era el centro de información y giraría sobre sí mismo una vez al día. Desde allí, por medio del telégrafo, el teléfono, radio y altavoces, debían transmitirse noticias, proclamas y manifiestos. Y, por la noche, se proyectarían en una gran pantalla al aire libre las noticias. Con el cielo cubierto podrían proyectarse con un aparato especial palabras emblemáticas y lemas sobre las nubes.El Monumento a la III Internacional es un símbolo del mundo utópico en proceso de realización e iluminado por la técnica: una obra de arte total, en la que desaparecen las diferencias entre arquitectura, escultura y pintura, que se disuelven al integrarse en la utopía extraordinaria de la totalidad inteligente. No era meramente un signo de época representativo, sino un monumento utilitario a la vez que un símbolo del nuevo orden económico. La idea que surca este monumento transparente es el materialismo. Pero sobre todo era un reto para el hombre que se enfrenta a una máquina monumental, luminosa, que lo mueve, que lo informa, y que agita su mente con palabras que proyecta en el cielo.Las teorías de Tatlin sobre el artista-constructor tuvieron mucha resonancia en los primeros años veinte. El mismo se dedicó finalmente a diseñar una máquina de hombre volador (Lettlin), que le ocupó los últimos veinte años de su vida, una vida entregada a imaginar la constitución del hombre nuevo.Guarda cierta similitud con el Monumento de Tatlin el proyecto del artista ruso-judío El Lissitzky para la Tribuna de Lenin, que data de 1924. En este otro proyecto utópico el artista-ingeniero alzaba una tribuna al padre de la Revolución. En su construcción la técnica, en la perfección de la pura abstracción ideoplástica, se coronaba con la verbalización de la idea, con una arenga de Lenin a la colectividad, al género humano que espera ser redimido. En definitiva, en el monumento de Tatlin se trataba de la exaltación de la técnica acabada de un mundo no realizado, era el laboratorio de un cosmos intelectual. Lissitzky especificó al sujeto del discurso.Alexander Rodchenko colaboró con Tatlin ya en 1917, en la decoración del Café Pintoresco de Moscú. Ambos trabajaron también en el diseño industrial. Rodchenko y Stepanova, su mujer, fueron activos colaboradores de la revista "LEF" y luego dejaron una importante obra fotográfica y tipográfica. Rodchenko se asoció en 1919 al Ziuskulptark, agrupación de escultores, arquitectos y pintores cuyo propósito era crear un nuevo arte total, tentativa que se presenta en el constructivismo prácticamente desde sus comienzos. Ya en 1918-19 creó estructuras tridimensionales y construcciones muy afines a las nociones de Tatlin. Es célebre, por ejemplo, su Construcción oval de 1920, un haz de líneas ovoides realizado en aluminio. Es ésta la imagen de un cosmos químico, aorgánico, con un dinamismo propio y luminoso. Nada hay de lirismo subjetivo o de sentimiento personal. La figura material totalizadora está dotada de una existencia absoluta.Si tratamos de establecer los límites cronológicos de la etapa rusa del constructivismo difícilmente podemos prolongarlo más allá de 1923, aunque en ese año se funda la revista del Frente de Izquierda de las Artes (LEF), que prolongará su vida en la URSS. Kandinsky, quien había desempeñado un importante papel en la reforma de los estudios artísticos, abandonó la República Soviética en 1921, tras siete años de estancia: A partir de ese año El Lissitzky trabajará más en la Europa occidental que en su propio país. Los hermanos Pevsner se exiliaron en 1922. Popova murió en 1924, en 1925 se suicidó el poeta Esenin y en 1930 Maiakovsky. Además, todas las represalias antitroskistas de Stalin equivalían a un enfrentamiento tácito con el utopismo que alimentaba la cultura de vanguardia, cuya estética, pese a las intenciones, nunca contó con la necesaria popularidad. La precarísima situación económica hacía también difícil la supervivencia. El vigor del constructivismo cesará pronto en el país de sus inventores, al tiempo que dejaba una profundísima huella en el arte centroeuropeo. A partir de 1922, fecha en la que se publicó el manifiesto de la Internacional Constructivista en la revista holandesa "De Stijl" fundada cinco años antes por Theo van Doesburg, el constructivismo buscaba ya decididamente un lenguaje universal.